La última reunión que Jesús tuvo con sus discípulos como despedida ante su inminente muerte en la cruz, fue precisamente en la mesa. Pan y vino como elementos básicos del menú, aunque de seguro hubo otras viandas y legumbres típicas de la comida judía en la época, han pasado a ser motivo de disputas teológicas y de escuelas de pensamiento doctrinal.
Para algunos simbología del cuerpo y la sangre redentores, para otros literal transustanciación que tiene lugar cada vez que los fieles celebran el ritual eucarístico, la cena cristiana del adiós ha inspirado a pintores, literatos, cineastas.
Para empezar, tal corresponde, por el principio, está la Biblia: los evangelistas relatan con mayor o menor delectación el partimiento del pan, el brindis con el vino, las palabras dichas, la solemnidad de un ritual que fue mucho más que masticar y beber, como en definitiva, resulta toda cena con un sentido social, de ágape y fraternización. Sin dudas, uno de los primeros ejemplos de lo que hoy llamamos “literatura testimonial”.
Leonardo da Vinci inmortalizó el momento en uno de los cuadros más famosos, no ya dentro del período donde se ubica (El renacimiento, concretamente finales del siglo XV) sino de todas las épocas.
El maestro florentino, fiel al sentido renovador con que estampó su arte respecto al canon, plasma en su pintura mural al Salvador en el centro de la mesa, rodeado de sus seguidores, incluyendo la especial relación que lo unía a Juan, “el discípulo amado”, o la anunciada perfidia del traidor Judas, quienes expresan una vivacidad y una fuerza gestuales que parecen saltar del lienzo.
La mesa con los trece personajes se enmarca en una arquitectura clásica representada con exactitud a través de la perspectiva lineal, concretamente central, de manera que parece ampliar el espacio del refectorio salvo por la diferente altura del punto de vista y el monumental formato de las figuras.
Ello se logra a través de la representación del pavimento, de la mesa, los tapices laterales, las tres ventanas del fondo o, en fin, los casetones del techo. La crítica ha considerado esta construcción en perspectiva como lo más destacado del cuadro.
La escena parece estar bañada por la luz de las tres ventanas del fondo, los 12 apóstoles están distribuidos en cuatro grupos de 3, lo cual sigue un esquema de tríadas platónicas, de acuerdo a la escuela florentina de Ficino y Mirandola. Analizando de izquierda a derecha, en la segunda tríada se encuentra Judas, cuya traición rompe esa unidad colocándole fuera de ella. La tercera tríada desarrolla la teoría del amor platónico, como el deseo de la belleza: la esencia de Dios es amor y el alma va hacia él, embriagada de belleza. En la cuarta tríada se observa a Platón, Ficino y quizá el propio Leonardo, significando el diálogo filosófico que lleva a la verdad de Cristo.
En la obra los discípulos y Jesús aparecen sentados y detrás de ellos se puede apreciar un paisaje como si fuera un bosque o incluso el mismo paraíso. Los comensales (todos identificables) se agrupan en cuatro grupos de tres, dejando a Cristo relativamente aislado. (Estas identificaciones provienen de un manuscrito autógrafo de Leonardo hallado durante el siglo XIX)
EN EL CINE
Pero el cuadro mismo ha sido inspirador de relecturas y nuevas aproximación; digamos, en la pantalla grande.
El español Luis Buñuel lo introduce de manera muy singular en Viridiana (1960) filme censurado, calificado de blasfemo y obsceno por el Vaticano y la propia administración franquista, incapaces todos de soportar la mordaz embestida contra el catolicismo más encorsetado (y en términos más amplios, toda la moralina y la hipocresía religiosas).
Uno de los elementos más incómodos fue la visión satírica y alegórica de la realidad española, en especial la burguesa, fusionando magistralmente los dos enfoques en la inolvidable y grotesca recreación, justamente de La última cena con una inolvidable versión en clave mendigos con el Mesías de Handel como fondo musical.
Un empleo magistral de la intertextualidad artística (acaso doble), antes de que el Posmoderno la convirtiera en bandera de su estética, realizaba Buñuel rebajando la sagrada comida final de Jesús con los discípulos al grado aun inferior de la marginalidad absoluta, con el célebre cuadro renacentista como eslabón intermedio.
Mas, ya sea con respecto al primer referente como al segundo, Buñuel es iconoclasta: él se niega a la visión idílica de la miseria que el cine melodramático (sobre todo en México, de donde sabemos regresaba) había acuñado, emparentándola mecánicamente con la bondad y la espiritualidad.
En Cuba, en otro filme llamado como su indirecto referente, La última cena (1976), de Tomás Gutiérrez Alea, el propietario de un ingenio azucarero, a fines del siglo xviii, invita a comer a su mesa, el día del Jueves Santo, a doce de sus esclavos negros.
Durante la comida con sus siervos, el patrón se autorrepresenta como nuncio de Cristo en la tierra. Cuando al día siguiente los esclavos se rebelan contra las crueldades de un capataz, el patrón ordena decapitar precisamente a los doce que cenaron con él.
La abundante comida, una típica cena criolla donde el cerdo, el arroz congrí, la yuca con mojo y otros platos típicos abundan, es simbólica, sobre todo de la hipocresía clasista dominante, de la imposibilidad de conciliación de clases en un sistema injusto y basado precisamente en la desigualdad y el desprecio al otro-diferente (en este caso de distinto color de piel) como fue el esclavismo.
Y ASÍ…
La última cena continúan inspirando acercamientos diversos y variados, pero el sentido aglutinador y festivo; la mesa, con sus alimentos y bebidas como pretexto de relaciones humanas y significaciones sociales mucho mayores, ha desmentido su título original.
Esta cena es, sencillamente, eterna.
